Tra Pier Paolo Pasolini, Aldo Moro e Yan Pei-Ming

In occasione della mostra Yan Pei-Ming. Pittore di storie abbiamo chiesto a Franco Zabagli, filologo ed esperto di Pier Paolo Pasolini, di approfondire il legame di Yan Pei-Ming con il poeta, scrittore e regista italiano.
Franco Zabagli lavora presso il Gabinetto Vieusseux di Firenze, dove ha curato il fondo dei manoscritti di Pasolini conservati nella sezione dell’Archivio Contemporaneo ‘Alessandro Bonsanti’. Su Pasolini ha scritto numerosi saggi raccolti nel volume Filologia minima su Pasolini e altro (Ronzani Editore, 2022). Ha curato con Walter Siti i ‘Meridiani’ Per il cinema (Mondadori); la monografia Mamma Roma. Un film di Pier Paolo Pasolini (Cineteca di Bologna), e la riedizione anastatica di Poesie a Casarsa (Ronzani Editore). Ha curato le mostre, e i cataloghi, Pier Paolo Pasolini. Dipinti e disegni dall’Archivio Contemporaneo del Gabinetto Vieusseux (2000) e Pasolini. Dal Laboratorio (2010).

Nell’arte di Yan Pei-Ming la presenza di temi figurativi riguardanti Pier Paolo Pasolini è una traccia rivelatrice dei forti significati che emanano dai suoi dipinti maestosi, dove la materia della pittura torna a confrontarsi con le forme e i linguaggi della contemporaneità, dando del nostro tempo una rappresentazione dai sorprendenti risultati poetici.

Nella mostra in corso a Palazzo Strozzi il trittico che accoglie il visitatore nella prima sala è un autoritratto a figura intera, dove l’artista si rappresenta con l’abbandono e l’inerme nudità di un uomo crocifisso. Un’intima assunzione in se stesso del simbolo cristiano come archetipo universale del dolore umano, che verso la fine della mostra ritroviamo ancora in una solenne Crocifissione esemplata dai fotogrammi finali del Vangelo secondo Matteo: collocata, quest’ultima, fra due quadri “storici” che si fronteggiano: il ritrovamento del corpo massacrato di Pasolini all’Idroscalo di Ostia, e quello di Aldo Moro, abbandonato nel bagagliaio della Renault in via Caetani. Entrambi, replicando in grandi dimensioni lo scatto fotografico diffuso dalle agenzie di stampa, e rimasto indelebile nella memoria di tutti.

L’acme tragica su cui Yan Pei-Ming concentra la scelta dei propri soggetti è desunta dalle foto dei giornali, da emblemi pop e immagini private come dai capolavori della storia dell’arte e dalla sublime iconografia religiosa, quella stessa su cui Pasolini, con la sua raffinata cultura figurativa, ricompone il particolare realismo del suo cinema, dove la passione di Cristo torna più volte a ripetersi nel destino di personaggi “umili”, come il ladrone affamato della Ricotta, o il figlio di Mamma Roma legato in carcere al letto di contenzione, e inquadrato dalla macchina da presa secondo il taglio prospettico di un “Cristo morto”. Proprio da quest’ultima immagine di Mamma Roma Yang Pei-Ming aveva ricavato un quadro esposto in una mostra romana a Villa Medici, per la quale l’artista aveva ridipinto a suo modo anche il più eminente fotogramma del Neorealismo italiano, quello di Anna Magnani crivellata dalle mitragliatrici tedesche in Roma città aperta.

La Storia che Yang Pei-Ming dipinge non è più quella interpretata dalle articolazioni di un pensiero o mossa dalle forze di un’ideologia, ma un mausoleo di tragedie diventate atemporali, di potenti della Terra fissati nel trono e nella polvere della loro parabola, dove insieme alla morte di Pasolini e di Moro si allineano i d’après della “Morte di Marat” di David, le fucilazioni del “3 maggio 1808” di Goya, il Mao dei ritratti ufficiali di Grande Timoniere, Putin e Zelensky incorniciati nella copertina di “Time”, Mussolini e la Petacci appesi a Piazzale Loreto, con una potenza di effetto che richiama l’immagine iniziale dei Pisan Cantos di Ezra Pound: “Thus Ben and la Clara a Milano / by the heels at Milano…” (“Così Ben e la Clara a Milano / per i calcagni a Milano…”).

In alcuni versi scritti all’inizio degli anni Sessanta, di fronte alla rapidissima mutazione che il Neocapitalismo planetario operava ormai ovunque e in ogni cosa, Pasolini riconosce una sorta di apocalisse ormai accaduta, e definisce il suo tempo una “Dopostoria”, o “nuova Preistoria”. Sempre in quegli anni, nel film La rabbia, una sorta di poema d’immagini fatto di spezzoni di cinegiornali, Pasolini allinea in una lunga sequenza le guerre del Novecento e le voraci espansioni della modernità, stragi e splendori mondani, nuove metropoli e Terzo mondo, megalomanie del denaro ed epifanie del Potere, Kruscev e Kennedy, Pio XII e Papa Giovanni, l’incoronazione di Elisabetta II e, struggente, Marylin Monroe, quasi un simbolo sacrificale del passaggio dal “mondo antico” al “mondo moderno”. Proprio a questa “fine della Storia”, così precocemente riconosciuta da Pasolini, Yan Pei-Ming sembra voler erigere una galleria di icone monumentali: un voto immenso e severo, da eseguire manualmente, con pazienza religiosa, e pennelli, spatole, parsimonia di colori.

In questi suoi quadri, ciò che accomuna la compresenza di temi storici e temi privati è una nobile meditatio mortis, dove sembrano compenetrarsi l’idea della vacuità buddhista e della cristiana vanitas, che, come tema iconografico, ricorre in mostra nel “Campo di crani rossi”, dove su una larga superficie orizzontale l’artista ha replicato ad acquerello la TAC del suo stesso cranio. Immaginare la propria morte anche in simili dettagli figurativi è del resto un esercizio spirituale comune alle due tradizioni. Pasolini, sempre esistenzialmente aperto ai misteri del sacro, ha immaginato più volte in forma poetica la propria morte (ricordo la poesia in friulano Il dì de la me muart, o il poemetto Una disperata vitalità); e Yan Pei-Ming, nella sala dove campeggia il complesso polittico dei “Funerali di Monna Lisa”, colloca un ritratto di se stesso giovane e defunto di fronte a un ritratto del padre anziano, creando un’enigmatica corrispondenza famigliare col volto della Gioconda, e soprattutto col paesaggio di sfondo, dilatato in due immensi pannelli laterali verso un orizzonte ultimativo di roccia e tenebre.

Ancora un’analogia: l’amore, la devozione di entrambi per la madre. Scrive Pasolini nella celebre Supplica a lei dedicata: “Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire. / Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile…”. Yan Pei-Ming dedica in questa mostra alla madre un’iconostasi di tre quadri: un gigantesco ritratto del suo volto minuto di vecchia dove quasi ci ipnotizza la mitezza, l’umiltà dello sguardo, un Buddha arancio dorato, memoria di quelli che l’artista disegnava da bambino per lei, e il Paradiso dove s’immagina che la madre ora sia: una rarefazione pressoché tutta bianca, un vuoto immacolato dove appena si arriva a distinguere – “in un futuro aprile…” – un ramo fiorito.