La mostra “Nascita di una Nazione. Tra Guttuso, Fontana e Schifano” (11 marzo-22 luglio 2018) ha rappresentato la cornice ideale per lo sviluppo di un progetto di collaborazione tra il corso di Storia dell’Arte Contemporanea, tenuto dalla professoressa Alessandra Scappini (SAGAS, Università di Firenze), e la Fondazione Palazzo Strozzi. Gli studenti del corso hanno lavorato alla stesura di un saggio critico dedicato a una delle quattro aree tematiche di discussione emerse durante la visita alla mostra e approfondite in aula attraverso una bibliografia di riferimento:

• arte e sistema (politico, socio – economico, culturale);
• opera come creazione e operazione per il coinvolgimento del pubblico;
• la linea analitica dell’arte contemporanea come indagine di carattere metalinguistico;
• l’ironia come atteggiamento proprio dell’artista.

Gli elaborati sono stati valutati per l’originalità dalla proposta, la qualità della scrittura e l’approfondimento della ricerca. Pubblichiamo con grande piacere sul nostro blog i saggi di Anna De Bernardis, Marta Matassoni, Sabrina Piergiovanni ed Emma Rossi.

di Sabrina Pergiovanni

Sintesi

Fausto Melotti (Rovereto, 1901 – Milano, 1986), scultore, musicista, pittore e poeta dalla duplice formazione, tecnico-scientifica e artistica, spazia inizialmente tra l’ambito del gruppo astrattista milanese e le influenze dell’architettura razionale. La sua attività artistica assume diverse sfumature nel corso della sua vita ma a essere sempre costante è la presenza della musica che, attraverso le leggi matematiche, lo conduce a composizioni armoniche.

Parole chiave: Fausto Melotti, musica, armonia, contrappunto, geometria.

Introduzione: lo stato d’animo angelico non prescinde da quello geometrico

“L’artista deve avere un credo, ma, penso, lo deve anche tradire. Altrimenti, prigioniero nel suo tabernacolo, si vede consegnato a un equilibrio indifferente, come su un piano perfettamente orizzontale. La palla vive quando rotola in basso o è lanciata in alto”. Così scrisse Fausto Melotti (1981: 46-47) in uno dei suoi foglietti in cui custodiva gelosamente alcune sue riflessioni e memorie e che, dopo la sua morte, vennero parzialmente editi in volumi come Linee e Lo spazio inquieto.

Nato a Rovereto nel 1901, Melotti trascorse la sua fanciullezza a Firenze e, dopo essersi iscritto alla facoltà di Fisica e Matematica dell’Università di Pisa, si laureò come ingegnere elettrotecnico al Politecnico di Milano nel 1924. L’anno successivo, a Torino, lo zio lo introdusse nella bottega di Pietro Canonica che gli insegnò il mestiere di scultore; per due anni svolse il servizio militare a Civitavecchia e in seguito frequentò sporadicamente l’Accademia Albertina di Torino finché, nel 1928, non iniziò a studiare insieme a Lucio Fontana all’Accademia di Brera sotto l’insegnamento di Adolfo Wildt.

Dalla sua molteplice formazione musicale, tecnico-scientifica e artistica, ebbe origine la sua poetica espressa con grande chiarezza nel frontespizio del catalogo redatto per la sua prima personale alla Galleria Il Milione nel 1935: “L’arte è stato d’animo angelico, geometrico. Essa si rivolge all’intelletto e non ai sensi. […] Non la modellazione ha importanza ma la modulazione. Non è un gioco di parola: modellazione viene da modello = natura = disordine; modulazione da modulo = cànone = ordine. Il cristallo incanta la natura” (Fossati, 1971: 105). Le opere di Melotti sono costruite come secondo un’equazione che si rifà alla matematica mistica della scuola pitagorica (Celant, 1995: X) e alla sezione aurea (Fagiolo Dell’Arco, 1970: 101), dunque secondo un ordine rigorosamente geometrico fondato sulla modulazione intesa come  modulo architettonico; questa impostazione, oltre che essere frutto della sua cultura scientifica, secondo suo cugino Carlo Belli¹ gli era stata trasmessa da Wildt ed era ciò che lo spingeva a volere il controllo assoluto sull’esecuzione fino a giungere alla creazione di volumi puri (Ferrari, 2016: 125). Ciò corrispondeva a una ricerca di equilibrio che Melotti riscontrava in Piero della Francesca, nell’architettura razionale e in quella della Grecia antica² (Fossati, 1971: 106). Melotti riesce a liberare la sua arte dalla ripetitività monotona, modulando le sue opere secondo i principi dell’armonia e del contrappunto di Johann Sebastian Bach: il musicista tedesco infatti, sosteneva che i sensi, per mezzo dell’orecchio, potessero cogliere la musica solo come una sintesi delle sue varie parti, quindi ‘verticalmente’ come armonia; al contrario, l’intelletto per lui la poteva percepire anche ‘orizzontalmente’, tollerando molti dettagli nelle parti individuali.

In questo modo egli, al posto di una singola nota, inseriva alcuni gruppi di note che creavano conflitti incidentali, brutti e insensati sulla carta, ma convincenti e naturali quando ascoltati (Platt, 1948: 48-49, 56). Questo è ciò che si ritrova anche nella scultura di Melotti che “come Minerva nasce dal cervello” (Melotti, 1981: 46); quindi l’artista rinuncia all’amore per la materia: egli usava da asticelle d’ottone a garze, da catenelle a cartoncino, da stagnola a gesso, anticipando in un certo senso l’Arte Povera degli anni Sessanta (Ebony, 2016: 145) ma, prende le distanze da essa, in quanto per lui quei materiali non erano il fine bensì il mezzo (Pola, 2018: 124), cioè una serie di note musicali visive per le sue sculture (Celant, 1995: XVI). Melotti giunge, così, alla dematerializzazione della forma, a quella che si può definire una vera e propria anti-scultura³ (Hammacher, 1973: 5). Questa forte sintesi e purificazione degli elementi non porta solo a un nuovo ordine matematico ma anche a un senso di elevazione e di precarietà: da qui emerge il suo spazio interiore (Celant, 1995: VII), la sua stessa situazione emotiva (Drudi, 1974: 23) che costituisce quello che Melotti aveva definito “stato d’animo angelico” (Fossati, 1971: 105) e che lo porta a distaccarsi dall’ambiente della Galleria Il Milione a Milano⁴, presso la quale aveva esposto nel 1935. E’ vero che egli in alcune opere sembra fare riferimento alla narrazione favolistica e mitologica (Celant, 1995: VII) e alla memoria della sua infanzia⁵, ma questi riferimenti spesso non sono volontari e figurativi bensì si presentano attraverso concatenazioni concettuali casuali: proprio questa apertura al gioco del caso (Celant, 1995: XVI) riporta alla musica. Melotti infatti considerava l’artista come un compositore che cominciava davvero a lavorare solo quando “da un segno nasce[va] un altro segno” (Fiz, 2000: 13) e giungeva l’ispirazione. Riguardo a ciò, un esempio è la Scultura C (fig. 1), realizzata nel 1969 e più volte riprodotta, che presenta delle aste di ottone tra le quali spicca una trasversale che termina in un motivo a ricciolo che, da una parte, è frutto della sua concezione della scultura come processo per giungere a un’architettura armonica⁶ (Celant, 1995: XIX) e, dall’altra, simbolo della spirale logaritmica disegnata secondo le leggi geometriche e naturali della sezione aurea (Ferrari, 2016: 126). Questo ricorda, seppur con mezzi assai diversi, l’uso che fa Mario Merz in Lumaca (fig. 2), del 1970, della sequenza di Fibonacci per tracciare nella telecamera, che lo divide dallo spettatore, una spirale che parte da una vera lumaca. Lo scopo di Merz è di recuperare il flusso di energie cosmiche e vitali proveniente dalla natura e dal mondo archetipico, rifacendosi alla fillotassi⁷: “Io cerco l’Energia che scorre liberata dalle catene del ritmo, come la musica dell’India” (Masini, 1989: 939); la sua ricerca, dunque, non era poi tanto distante da quella di Melotti: entrambi leggevano la natura secondo leggi matematiche e geometriche che rendevano le loro opere d’arte pensiero e pura energia spirituale⁸ (Celant, 1995: IX), prescindendo dalla dicotomia tra astrazione e figurazione.

Il tema del doppio e l’azzeramento  

La dicotomia melottiana tra “Esprit de geometrie” ed “Esprit de finesse” (Fagiolo Dell’Arco, 1970: 100) si manifesta nelle sue opere in vari modi. A tal proposito, una scultura paradigmatica è Ellissi (fig. 3). Essa, come risulta già dal titolo, è formata da diverse ellissi, cinque piene e sette vuote, disposte verticalmente in quattro gruppi di tre e una piena disposta orizzontalmente a dividere in due piani simmetrici la struttura. La simmetria, tuttavia, non viene rispettata dall’alternanza di pieni e vuoti: in alto troviamo a sinistra due ellissi vuote e una piena e a destra una vuota, una piena e una vuota; quest’ultimo schema si ripete, poi, anche in basso a sinistra, mentre dall’altro lato vediamo un’ellissi piena, una vuota e una piena.

In questa opera non c’è un punto di vista privilegiato poiché i protagonisti sono il ritmo di luce e ombra e l’alternanza di pieni e vuoti che lo genera; osservandola da diverse prospettive, si ottengono giochi visivi sempre nuovi, dati anche dal fatto che non c’è un vero e proprio bilanciamento: in qualunque direzione venga letto lo schema, verticalmente, orizzontalmente o diagonalmente, si hanno tre pieni e tre vuoti da una parte e due pieni e quattro vuoti dall’altra. Il normale bilanciamento dell’opera avrebbe dovuto prevedere che, in alto a sinistra, ci fosse un ‘terzetto’ di un pieno, un vuoto e un pieno come nel gruppo posto in diagonale rispetto a esso e opposto agli altri due. In tal modo vi sarebbe stato un chiasmo perfetto, ma per Melotti “una composizione armonica è bilanciata, ma una composizione bilanciata non è detto che sia armonica” (Melotti, 1971: 101): questa scultura, dunque, trova la propria armonia contrapponendo al tema del chiasmo la variazione, il contrappunto.

La contrapposizione melottiana di pieni e vuoti rappresenta la figura geometrica nel suo esserci e nel suo azzeramento: questa emanazione di qualcosa di visibile e, allo stesso tempo, invisibile costituisce un processo che dall’interno si proietta all’esterno, cancellando la linea di confine tra reale e irreale (Ferrari, 2016: 125-126). Alla base di tutto ciò, come avviene nella ricerca artistica dell’amico e compagno di Accademia Lucio Fontana, sta il desiderio di superamento dei limiti posti dal supporto artistico dell’opera stessa. In Concetto spaziale. Attesa (fig. 4) il capofila dello Spazialismo porta alle estreme conseguenze l‘incisione del maestro Wildt (Whitfield, 2016: 128) forando violentemente l’idropittura bianca su tela e generando un processo dall’esterno all’interno che invita l’osservatore a concepire fluidità e continuità tra lo spazio al di qua e al di là della tela. Il vuoto così, in entrambi i casi, diventa sostanza e pienezza di senso (Ferrari, 2016: 127).

Fontana, però, nella sua produzione fa uso di un altro elemento: il monocromo. Esso, impiegato anche in alcune opere di Melotti come Scultura n. 16 (fig. 5) e Scultura n. 23, si diffonde nell’arte italiana soprattutto negli anni Sessanta e rappresenta una tabula rasa, una volontà di azzeramento, con il fine di far riflettere sull’arte stessa ma anche sulle condizioni dell’essere umano (Barbero, Pola, 2018: 68).

In queste sculture, più che mai, l’astrattismo è un esercizio di sintassi compositiva di forme per calibrare luci e ombre: in Scultura n. 16 la superficie viene forata da forme cilindriche che poi si ripropongono in rilievo a costituire un’ellissi, doppia di quella incisa poco più a destra (Versari, 2007: 283). Addirittura queste opere sono meglio definibili come ‘pitture-oggetto’ perché avvicinabili a Superficie bianca (fig. 6) di Enrico Castellani e Bianco (fig. 7) di Agostino Bonalumi; esse rappresentano l’uscita dalla bidimensionalità della monocromia attraverso introflessioni ed estroflessioni che creano contrasti tra luce e ombre. La forma, inoltre, tende a staccarsi sempre più dalla parete e a diventare un bassorilievo (Barbero, Pola, 2018: 78-79). Un vero e proprio bassorilievo di Melotti, come indicato anche dal titolo stesso, è Bassorilievo lance (fig. 8). L’artista qui pone su una base quadrata, appesa alla parete, cinque fili di inox che fuoriescono dal perimetro e sostengono cerchi e triangoli insieme a un sesto filo, più breve, che invece regge un rettangolo pieno ma con sei fori: tre a forma di cerchio e tre di triangolo. Le cosiddette ‘lance’ sembrano le righe di un pentagramma e le figure geometriche, orientate in diverse direzioni, le note musicali. La prima, la terza e la quinta riga a partire da sinistra presentano combinazioni regolari: cerchio-cerchio, cerchio-triangolo, triangolo-triangolo. La seconda riga completerebbe questa serie con la combinazione triangolo-cerchio se non fosse che la distanza tra le due figure è ridotta dando luogo a una ‘variazione’; senza considerare, poi, la quarta riga che presenta solo un triangolo. Il rettangolo sul sesto filo sembra essere la matrice delle figure del ‘tema’ sebbene le dimensioni non coincidano: ciò crea con esse una contrapposizione di pieni e vuoti. Le ‘note’ della ‘variazione’, al contrario, non hanno nessuno stampo come a indicare la loro natura improvvisata: l’artista, come un musicista jazz (Celant, 1995: XVI), arricchisce il ritmo con nuovi elementi estemporanei che, però, come secondo le leggi del contrappunto, non devono rovinare le composizioni, bensì renderle più interessanti.

Tra astrazione e figurazione

Durante la seconda guerra mondiale, Melotti abbandonò momentaneamente l’astrattismo puro per avvicinarsi alla figurazione. Nacquero i primi Teatrini, piccole costruzioni a forma di scatola dove i soggetti sono personificazioni che ricordano figure della Metafisica⁹. L’artista, comunque, affermò di non aver abbandonato l’idea rigorosa di contrappunto ma di aver voluto creare qualcosa di più figurativo (Celant, 1995: XIV) e ciò è confermato da come queste strutture rispettassero la proporzione aurea e dal fatto che chiamasse i Teatrini Lieder, ossia musica da camera tedesca tra le più intime (Poli, 2017: 24).

Negli anni Sessanta Melotti, pur recuperando l’astrazione, continuò a costruire opere come ne fosse il regista occupandosi sempre anche dei rapporti tra ombre e luci. Queste tracce di figurazione sono evidenti in Metrò natalizio (fig. 9) che sembra la ‘smaterializzazione’ di un Teatrino. L’opera si presenta come un parallelepipedo sostenuto da asticelle che sembrano delimitare in maniera imprecisa il perimetro, raccordare delle parti interne più piccole e rialzare tutta la struttura.  Il lato destro è quasi totalmente chiuso da una lastra di ottone con tre fori ovali allineati in alto e attraversati da catenelle. Al contrario, il lato sinistro è in gran parte vuoto poiché attraversato solo da una stretta fascia orizzontale; la ‘parete di fondo’ della scultura presenta solo una lunga e piatta fascia metallica verticale a cui ne corrisponde un’altra, lievemente spostata, nel lato opposto. In basso la superficie è discontinua e distribuita in due livelli, quello destro più basso e orizzontale, quello sinistro più alto e inclinato nel quale si impiantano altri rigidi fili di ottone che culminano con sfere variamente decorate. In mezzo a queste due lastre di base si trova un’altra struttura di modeste dimensioni che presenta un foro dal quale si vede un’asticella dall’estremità sferica decorata come le precedenti. In alto, infine, non c’è alcuna superficie ma si può vedere un piccolo elemento d’ottone dal perimetro irregolare e da cui partono dei fili allungati ascendenti e delle catenelle che vanno a poggiarsi nella parte alta del perimetro della parete frontale. Con ogni probabilità qui Melotti ha voluto rappresentare ciò che aveva scritto nei ‘foglietti’:

Il metrò a Natale
Fischia come una cometa
Sulle scale il freddo la nebbia la neve
Si danno gli spintoni (Melotti, 1981: 45).

La struttura sembra essere il metrò (con i finestrini in alto a destra), l’elemento in alto la cometa, la piccola struttura centrale la locomotiva con il conducente e le figurine filiformi a lato, di ricordo giacomettiano, dovrebbero essere i passeggeri. Il tema del metrò rimanda alla tecnologia, al dinamismo e, di conseguenza, al rapporto che Melotti aveva con il Futurismo¹⁰: sono da osservare le catenelle che, in relazione al moto, possono generare rumore e, quindi, dare vita a una sinestesia, elemento che contribuisce alla resa maggiormente diafana di un’opera; tale processo si accentuerà dagli anni Settanta in poi.

Le effimere di Celle

Dal 1969 in poi Melotti non cercò più la perfezione geometrica precedente ma curò maggiormente l’aspetto fiabesco delle sue opere tentando di alleggerirle sempre di più, realizzando come degli ‘scheletri’ evanescenti e mobili. Uno dei migliori esempi per spiegare questo passaggio è la scultura Tema e variazioni II (fig. 10) del 1981¹¹. Questo complesso orchestrale formato da elementi diversi, ciascuno con il proprio ritmo singolare, dà un senso di trasparenza, instabilità e spiritualità, soprattutto nella sua nuova collocazione a Celle. Lo stesso Italo Calvino, amico di Fausto Melotti e da lui influenzato per le sue Città invisibili (Modena, 2004: 217-242), descrivendo queste strutture in Le effimere della fortezza, scrisse:

Noi guizziamo nel vuoto così come la scrittura sul foglio bianco e le note del flauto nel silenzio. Senza di noi, non resta che il vuoto onnipotente e onnipresente, così pesante che schiaccia il mondo, il vuoto il cui potere annientatore si riveste in fortezze compatte, il vuoto-pieno che può essere dissolto solo da ciò che è leggero e rapido e sottile (Fiz, 2000: 102-103).

In queste ‘effimere’, dunque, l’immaterialità è data non solo dalla loro stessa struttura sintetica, ma anche dal rapporto mimetico che instaurano con la natura (Celant, 1995: XXI); proprio come in Metrò natalizio il movimento di alcuni elementi mobili genera sinestesie, ma qui c’è una novità: a innescare i suoni è il vento che diventa così protagonista dell’opera¹².

Conclusione

La grande diversità delle opere di Melotti può essere fraintesa come incertezza o aderenza da parte dell’artista a diversi movimenti (D’Aurizio, 2015: 119) ma, in verità, è proprio il contrario. Come disse il poeta Giovanni Raboni in proposito, questa era solo “una forma di grande coerenza con le richieste della propria interiorità” (Commellato, 2000: 16). Dalle sculture di carattere più geometrico e astratto a quelle più figurative, lo scopo è sempre quello dell’occupazione armonica dello spazio e il mezzo, insieme alla scultura, è la musica che si trova in varie forme: come ritmo con le contrapposizioni tra pieni e vuoti, presenze e assenze, luci e ombre; come silenzio nei monocromi; come intimo Lied nei Teatrini; come soave melodia (di origine più o meno naturale) nelle strutture con elementi mobili. Questo continuo rinvio delle opere di Melotti alla musica, considerando la sua concezione di unitarietà delle varie arti, è in fondo un riferirsi dell’arte a se stessa (Ciccuto, 1998: 117): estende il modulo architettonico anche a tutte le altre forme d’arte, porta la sinestesia delle sue poesie nelle sue sculture metalliche, mantiene la stessa attitudine registica dei Teatrini anche nelle opere astratte.

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Note

1 Autore di KN, testo definito da Kandinskij il “Vangelo dell’arte astratta”.
2 Questa era considerata da Melotti un modello fondamentale anche per l’importanza che l’archeologia aveva assunto a Rovereto in quegli anni grazie a personalità come Paolo Orsi e Federico Halbherr.
3 Da non confondere con l’arte informale, poiché Melotti non giunge mai a rappresentazioni irrazionali, inconsce e incontrollate come quelle di Emilio Vedova e Leoncillo, ma solamente antiformali (Celant, 1995: XVIII).
4 Un caso simile è quello di Osvaldo Licini secondo cui “la geometria può diventare sentimento, poesia più interessante di quella espressa dalla faccia dell’uomo, quadri che non rappresentino nulla ma che a guardarli procurino un vero riposo per lo spirito” (Scappini, 2010: 249).
5 “ricordi di fiabe lontane, di sogni; la nostra fanciullezza ci segue sempre, inutile volerla ignorare; ci segue con il ricordo dei nostri paesi, delle nostre vecchie case, dei nostri fiumi e prati” (Bacile, 1975: 56).
6 Concezione data dall’influenza del design Bauhaus e del pensiero morrisiano che contemplava l’integrazione fra le arti nella società.
7 La fillotassi è una branca della botanica che studia l’ordine con cui le varie entità botaniche vengono distribuite nello spazio, conferendo una struttura geometrica alle piante.
8 Spiritualità che, però, in Melotti poteva arrivare ad assumere delle sfumature religiose per la sua cultura cattolica e, soprattutto, per l’influenza che la dottrina di Antonio Rosmini (Fontana, 2005: 9), filosofo e teologo di Rovereto, ebbe sulla formazione della sua poetica attraverso il perseguimento dell’equilibrio tra ragione e religione. La risposta che ha dato artisticamente l’artista alla ricerca rosminiana è che “nello sviluppo inconsapevole, ovverossia nello sviluppo controllato e per altro verso incontrollabile, di tutta un’opera, la prima linea tracciata già ne tiene e manifesta il canone” (Melotti, 1981: 48): solo con il contrappunto si ottiene l’equilibrio, o meglio l’armonia.
9 E’ da notare, però, che mentre le figure dechirichiane si chiudevano in se stesse dando spazio al silenzio, Melotti racconta il silenzio concentrandosi nell’intimità della propria vita quotidiana individuale (Celant, 1995: XIV).
10 È chiara l’influenza della Ricostruzione futurista dell’Universo mediata dal contatto con Fortunato Depero negli anni in cui quest’ultimo si trovava a Rovereto (Celant, 1995: VII).
11 La scultura venne realizzata come riproduzione dell’omonima e più piccola opera del 1969 in occasione della mostra retrospettiva di Melotti al Forte Belvedere di Firenze; alla conclusione dell’evento Fausto Melotti e Giuliano Gori, proprietario della villa e della collezione di Celle a Santomato (Pistoia), decisero di sistemarla in uno specchio d’acqua enfatizzando così la leggerezza e la diafanità della struttura che adesso sembra levitare e vibrare.
12 Si può parlare allora di cinetismo naturale in opposizione a quello meccanico di Moholy Nagy e del Futurismo.