Nel suo saggio presente nel catalogo della mostra Anselm Kiefer. Angeli caduti edito da Marsilio Arte, il filosofo Maurizio Ferraris, professore ordinario di filosofia teoretica nella facoltà di lettere e filosofia dell’Università di Torino, riflette sul tema del ruolo del critico nell’arte contemporanea, alla luce delle implicazioni filosofiche e letterarie, con particolare attenzione all’opera di Anselm Kiefer.

Il postmoderno ci ha abituati alla figura del critico come artista, che espone in primo piano la propria figura, trasformando l’artista in una figura subalterna e variamente sostituibile. Se l’opera vale, è per le parole del critico che lo introduce nel mondo dell’arte, conferendo senso a ciò che non necessariamente ne aveva, o perché era volutamente superficiale, o perché era ironica, o ancora perché era la citazione di altre opere. Come una guida, ma più ancora come un domatore da circo, mescolando provocazione e sussiego, il critico dava voce all’opera e spiegava perché dovevamo apprezzarla.

Kiefer capovolge questa visione. È l’artista che prende il posto del critico, che spiega se stesso al proprio interlocutore, forte del proprio sapere, anche accademico. Nel corso degli anni gli sono state conferite diverse lauree honoris causa in filosofia e ha alle spalle studi incompiuti di giurisprudenza prima di dedicarsi completamente all’arte, da non disgiungere da una conoscenza eclettica e propriamente faustiana:

« Habe nun, ach! Philosophie, / Juristerei und Medizin, / Und leider auch Theologie / Durchaus studiert, mit hei.em Bemühn. / Da steh ich nun, ich armer Tor!»
«Filosofia ho studiato, / diritto e medicina, / e, purtroppo, teologia, / da capo a fondo, con tutte le mie forze. / Adesso eccomi qui, povero illuso, / e sono intelligente quanto prima».

Johann Wolfgang von Goethe, Faust, 1832

Dati questi presupposti, Kiefer propone appunto un capovolgimento del postmoderno. Non è il critico che spiega l’opera con un dominio totale e onnisciente, non è lui che conferisce il senso ma, proprio al contrario, il critico diventa un detective che risale il fiume, alla ricerca di un artista che è il massimo critico di se stesso, e di cui il critico si fa tramite e narratore. Attraverso questo capovolgimento, l’opera critica si trasforma in un viaggio iniziatico in cui l’interprete ha il solo ufficio di narratore di un percorso che si spiega da solo.

Kiefer, l’artista, non abbisogna di intermediari, perché si espone e si autocomprende con una maestà wagneriana, nei due siti, Barjac e Croissy, entrambi in Francia, in cui presenta le sue opere: come delle Bayreuth senza spettatori ma attraversati in ambo i casi dallo spirito del colossale. Rispetto all’autore, il critico si presenta appunto come un narratore, impegnato alla scoperta di un uomo e di un’opera. Non è difficile trovare delle risonanze letterarie in questo atteggiamento: dopotutto, il critico è Marlow in Cuore di tenebra, il testimone secondario ma essenziale che si spinge alla scoperta di qualcosa e di qualcuno che ha, nel cuore, un mistero e il ricordo dell’orrore. Gli analoghi letterari di questa postura, di questo avvicinamento per gradi al mistero sono molti, e si spingono molto lontano e vanno da Jonathan Harker in cammino verso il castello di Dracula a Paul Celan in visita alla baita di Martin Heidegger a Todtnauberg. Ma, oltre che testimone e ricercatore, lo spettatore è anche discepolo, e qui l’analogia possibile è il giovane Nietzsche che visita la casa di Wagner a Tribschen, presso Lucerna. Che cosa si trae da questa visita del cosmo di Kiefer trasposto nel Palazzo Strozzi?

Prima di tutto un concetto, quello della vertigine della lista. Kiefer accumula oggetti, li classifica, così come classifica le influenze culturali più ricche e disparate. Oggetti, tecniche, edifici, installazioni e, ovviamente, quadri composti in uno stile inconfondibile e caratterizzati, su tutti, dalla forte presenza della scrittura, carica di evocazioni simboliche. Kiefer lo dichiara esplicitamente: non crede nell’arte pura; e, inversamente, proprio come Wagner criticato da Nietzsche, ritiene che l’arte debba sempre andare al di là dell’arte. Le direzioni di questo oltrepassamento sono due, il mistero e la storia.

Quanto al mistero, è uno degli elementi più presenti e pregnanti nell’opera di Kiefer. Con un anagramma un po’ sghembo, l’atelier diventa l’alethier, il luogo dove, da un fondo di nascondimento, si manifesta la verità, alètheia, nel greco di Heidegger. Il porsi in opera della verità di cui parla Heidegger in una celebre conferenza del 1935 che, tra l’altro, è densa di significati politici, dal momento che si richiama insieme all’antichità classica e alla grande manifestazione nazista di Norimberga del 1935, voluta da un abile regista come Albert Speer, che allora era l’architetto di Hitler ma che negli ultimi anni della guerra ricoprì la carica di ministro per gli armamenti del Terzo Reich. E non è un caso che alle architetture e anche agli interni di Speer Kiefer dedichi un’attenzione speciale. È un modo essenziale per fare i conti con la storia.

Il terzo elemento è la catastrofe, che forse è il tema più costante e segreto nella vita e nell’opera di Kiefer, cresciuto in una Germania fatta di rovine, che però lui legge retrospettivamente come possibilità: tutto è vago, tutto è friabile, tutto è possibile. Sono queste rovine, con la loro apertura, la loro gigantesca indeterminatezza, che alimentano una parte della poetica di Kiefer che in questo si fa carico di ciò che Karl Jaspers chiamò «la colpa tedesca». Qui trova risonanza un trauma non troppo nascosto, la nascita nel 1945, l’esperienza di città tedesche ridotte a filamenti e rovine: «Per me è la cosa più edificante in assoluto. Non riesco a distogliere lo sguardo. È così meraviglioso perché è l’inizio, dove tutto è possibile». Non la fine ma, appunto, un altro inizio, e le rovine sono per Kiefer «la cosa più bella che ci sia».

Leggi il saggio completo nel catalogo della mostra Anselm Kiefer. Angeli caduti disponibile al bookshop di Palazzo Strozzi, in libreria oppure negli store online.

In copertina: Anselm Kiefer a Croissy. © Anselm Kiefer. Foto Davide Corona, SayWho.

Nel suo saggio presente nel catalogo della mostra Anselm Kiefer. Angeli caduti edito da Marsilio Arte, il teologo, filosofo e sociologo Klaus Dermutz, riflette sul tema degli “angeli caduti” nelle opere della mostra, alla luce delle implicazioni filosofiche, letterarie, con particolare attenzione alla cultura tedesca.

Dio non è mai stanco […] di negarsi.

Andrea Emo

Creazione e caduta degli angeli, entrambe sono avvenute il primo giorno.
Nella Prima Scolastica (circa 800-1200) la concomitanza della creazione di Dio con la caduta degli angeli è una dottrina importante, considerata addirittura il primo atto della creazione. Dante fa propria questa teoria e nella Divina Commedia scrive: «Né giugneriesi, numerando, al venti», contando, non arriveresti a contare fino a venti, che Lucifero, con la sua superbia, ha già istigato una schiera di angeli a ribellarsi.

La rivolta innesca una violentissima controversia tra Dio e Lucifero. Il “portatore di luce” viene cacciato dal Paradiso e scaraventato sulla Terra, dove diventa il principe delle tenebre. Da una gigantesca collisione è scaturito anche l’elemento chimico utilizzato per il fondo dorato del dipinto di grande formato Engelssturz (Caduta dell’angelo) che, nel cortile di Palazzo Strozzi, apre la mostra Angeli caduti. Lo studio di Ralph Dutli, Das Gold der Träume. Kulturgeschichte eines göttlichen und verteufelten Metalls (L’oro dei sogni, storia culturale di un metallo divino e maledetto, 2020), tratta dell’origine di questo metallo “eterno”:

L’oro è uno straniero sulla Terra. Non è di quaggiù, è un inserto proveniente da corpi celesti lontani. È nato dalla collisione di stelle di neutroni: è un relitto di soli morenti. È penetrato nella crosta terrestre con le meteoriti. L’oro è dunque lo splendente frutto di collisioni catastrofiche. Nel giugno 2013, in una galassia distante 3,9 miliardi di anni luce, gli astronomi hanno osservato un lampo gamma, probabilmente causato dallo scontro tra due stelle di neutroni. Hanno calcolato che ciò potrebbe aver dato luogo fino a dieci masse lunari (735 triliardi di chilogrammi) di oro, che sono state scagliate nell’universo. Anche il nostro oro terrestre è […] nato così.

Il tema degli “angeli caduti” prosegue nella prima sala con Luzifer (Lucifero, 2023). La domanda che sorge in relazione agli angeli puri e agli angeli ribelli è da dove derivi il loro grande fascino, intatto ancora oggi. Nel suo studio Der Engel in der Moderne. Eine Figur zwischen Exilgegenwart und Zukunftsvision (L’angelo nell’età moderna. Una figura tra presente da esule e visione del futuro, 2022), Lena Zschunke spiega che il loro fascino deriva

dalla tensione esteticamente comunicata tra gerarchia e sovvertimento con cui l’angelologia ha dovuto fare i conti. La modernità specifica degli angeli risiede proprio nella loro incommensurabilità e nella loro posizione ambivalente tra ordine e minaccia dell’ordine, purezza e ibridismo, virtù e sovvertimento, bellezza e mostruosità.

In Engelssturz e Luzifer, Kiefer si avvicina a tali incommensurabilità e modernità adottando un fondo dorato pervaso di punti e particelle nere e scrivendo i nomi di due angeli: Lucifero e il nome in ebraico dell’arcangelo Michele – “Chi è come Dio?”. In Engelssturz, il titolo dell’opera si legge in corrispondenza della punta dell’ala sinistra, mentre sopra l’ala destra è riportato il nome in ebraico dell’angelo Michele. Si rimane sbigottiti quando, nel caos della distruzione nell’angolo in basso a destra, si vede un occhio nel frammento fotografico di un volto che ci guarda. In Luzifer, nel margine superiore del quadro, dopo il nome che dà il titolo all’opera sono stati apposti due punti, seguiti da לֵאָכיִמ (mîḵāʾēl) in maiuscolo. Lo stesso nome si trova anche sul lato inferiore dell’ala rovinata di un aereo precipitato che sporge nella sala.

I lavori presentati a Firenze si concentrano su tre temi fondamentali: la questione dell’inizio, l’esperienza della rottura e la domanda sulla possibilità che la rottura verificatasi all’inizio possa essere riparata alla fine dei tempi.

Nell’installazione En Sof (L’Infinito, 2016), Kiefer, grazie all’alchimia del vetro, stratifica in una teca i miti della creazione, l’uno nell’altro.

Sul pavimento scuro vi sono dei frammenti che rimandano alla “rottura dei vasi”, alla Shevirat ha-Kelim nella cosmogonia del mistico ebraico Isaak Luria (1534-1572). Dopo lo Tzimtzum, l’autoritrazione di Dio, si produce uno spazio in cui confluiscono le dieci Sephirot: incapace di reggere l’energia emanata, la metà dei vasi si infrange. Su una scala di legno che si regge da sola sono affissi quattro cartelli, che indicano con quattro parole la nascita della creazione dall’En Sof, dalla realtà di Dio al di là delle Sephirot: leggendo dall’alto verso il basso sono: Atziluth (Emanazione), Beriah (Creazione), Yetzirah (Formazione) e Assiah (Azione). La scala potrebbe essere interpretata come quella di Giacobbe, che unisce la trascendenza con la materialità del mondo creato. Su questa semplice scala di legno, tuttavia, non si vedono né angeli né loro rappresentazioni, solo un serpente si inerpica tra i gradini. Nell’Antico Testamento il serpente è l’animale più intelligente e scaltro, porge la mela a Eva e, con il suo aiuto, convince Adamo a mangiare dall’albero della conoscenza.

Leggi il saggio completo nel catalogo della mostra Anselm Kiefer. Angeli caduti disponibile al bookshop di Palazzo Strozzi, in libreria oppure negli store online.

In copertina: Anselm Kiefer. Angeli caduti, Palazzo Strozzi, Firenze, 2024 © Anselm Kiefer. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio.